Ex-change

     

    Cette exposition collective réunissant sept artistes est dédiée à Félix Gonzalez-Torres (1957-1996), mort il y a peu du SIDA. Sous des supports variés (photographie, performance, vidéo, installation) ces artistes vont décliner une thématique commune : les contacts humains, nos rapports au corps, à l’espace, à l’autre. Chaque artiste s’est attaché à un problème particulier; ils mettent en avant chacun à leur manière les thèmes du désir de l’autre, de la disparition d’êtres chers, du souvenir de visages rencontrés. Malgré la diversité des formes et des moyens utilisés par ceux-ci, l’exposition forme un ensemble cohérent où un véritable dialogue s’établit entre les oeuvres.

    On pénètre dans l’espace de la galerie en passant au travers de l’immense rideau de perles vertes et argentées dû à Félix Gonzalez-Torres – Untitled (Beginning), 1994. Cette oeuvre marque l’idée du passage d’un espace à un autre, d’un aller vers un inconnu qui peut être vécu avec un sentiment d’attente fébrile ou d’une peur vers l’inconnu. Félix Gonzalez-Torres avait conçu ce rideau pour son anniversaire, alors qu’il se savait déjà extrêmement malade. Comme son nom l’indique, cette oeuvre peut-être comprise comme une volonté de renaissance de la part de l’artiste aussi bien qu’une façon d’appréhender le passage au-travers de la maladie pour rejoindre la mort. La nature plastique de ce travail provoque pourtant un regard mi-admiratif, mi-amusé du spectateur qui se laisse séduire par le scintillement des perles : l’espace de la galerie se dote d’un univers quasi-féerique. La seconde oeuvre de Gonzalez-Torres intitulée Untitled (Lover Boys) présente un tas de bonbons placé dans un coin de la galerie.Le visiteur est libre de se servir et participe du même coup à l’oeuvre, celle-ci se retrouvant face au danger de sa disparition.

    AVANT dégustation APRES dégustation

    Déjà en 1990 avec Untitled (Lover Boy), constituée d’une pile de feuille de papier, l’artiste avait désiré que le public entre en contact avec son travail. Ici, il nous est littéralement proposer de consommer son art. Le tas de bonbon a au départ un poids fixé de 162 kg qui correspond à son poids ajouté à celui de son compagnon. L’oeuvre prend une symbolique quasi-religieuse et offre au spectateur un moyen de s’inscrire dans la création artistique.

    La série de photographies de Nan Goldin présente la vie de son amie Cookie Mueller décédée des suites du sida le 10 novembre 1989. Nan Goldin saisit les moments clés de la vie de ses proches et tente de les restituer le plus fidèlement possible en y glissant une touche d’affection. Cookie Mueller est photographiée seule, avec son mari, son fils, ses amis. Les plans plus ou moins serrés sur elle ont un fort pouvoir expressif. Ces photos que l’on pourrait qualifier d’intimes semblent sincères et l’on ressent beaucoup d’intérêt pour cette personne qui nous totalement inconnue. C’est sur ce plan que joue Nan Goldin, sur le pouvoir évocateur de la photographie de portrait où nos yeux essaient (vainement peut-être) de comprendre et de déchiffrer ce visage. La continuité temporelle de la série nous amène jusqu’à la disparition de Cookie, son enterrement et finalement l’image du canapé à présent vide où ne reste que des photos d’elle comme ultime souvenir Nan Goldin photographie ses amis dans l’espoir de les garder toujours auprès d’elle : “j’avais l’habitude de penser que je ne pourrais jamais perdre les individus si je les photographiais suffisamment. (…) Cette série me montre en fait combien j’ai perdu.”(Nan Goldin, New-York City, septembre 1990)

    Bill Jacobson avec Interim Portrait explore le domaine du souvenir et évoque la difficulté de la mémorisation des visages. Ces photographies où la délimitation des traits est totalement brouillée montre des figures et des corps sur fond blanc-gris ou noir. Le même flou les anime et ces visages évanescents se confondent avec le fond sans que l’on sache s’ils apparaissent ou disparaissent. Les corps, dans différentes attitudes, flottent dans un univers indéterminé, celui de la mémoire qui est incapable de rendre fidèlement les visions passées. Ces personnes lointaines tentent de ressurgir (ou de disparaître?) dans notre direction, visions fantômatiques des souvenirs de l’artiste qui se confondent avec les nôtres.

    C’est d’une façon plus nette, mais non plus certaine, que Gillian Wearing expose des portraits. Son travail s’installe dans une volonté d’exhiber la vie privée d’autrui en laissant planer le doute de possibles mensonges. Il amène le visiteurà une réflexion critique sur les images de l’individu et leurs liaisons avec les écrits de cette même personne. Sous forme de diptyque, Gillian Wearing place un potrait à côté d’une feuille manuscrite ou dactylographiée comportant les écrits des sujets photographiés. D’un côté le corps du sujet, de l’autre ses paroles. Ont-ils une cohérence, un lien? La justesse du sujet se trouve de quel côté? Sa réflexion a commencée quand les mass-média ont fait un tel usage du corps et de ses apparences, qu’il a voulu poser le problème de savoir ù se cachait la vérité des propos et des attitudes d’une personne se sachant questionnée, regardée. Le titre de ces oeuvres: Des signes qui disent ce que vous voulez leur faire dire et non pas des signes des signes qui disent ce que quelqu’un d’autre voudrait que vous disiez laisse le problème ouvert.

    Dans une même idée de questionnement sur l’ambivalence du pouvoir énonciateur du corps, mais sous une forme différents, la performance de Christine Familiari s’appuie exclusivement sur le désir de l’autre.

    Assise dans l’espace d’exposition, vêtue d’une grande robe rouge tricotée ne laissant que les épaules et le cou dénudés, munie d’une cagoule de matière identique à celle de la robe, elle offreson cou à des suçons. Aucune provocation de sa part, au contraire. Une attente et un don sont ici formulés à l’égard du visiteur qui se retrouve ainsi dans une attitude gênante, déstabilisante tout du moins. C’est à lui de manifester ou non son envie, de franchir le pas vers une expérience inconnue. Demande de suçons met également l’accent sur la solitude. Ce corps seul au sein de la galerie, comme coupé des autres êtres et, en même temps, ne demandant qu’un signe de la part d’autrui, évoque la complexité des rapports sociaux.

    Le travail d’Olivier Dullinger pointe du doigt la solitude des personnes. Sa vidéo Burns, réalisée à la Criée avec l’aide d’un adolescant rencontré dans les rues de Rennes montre ce sentiment d’enferment. Le jeune garçon, armé de son scooter, le balladeur sur les oreilles provoque dérapage sur dérapage, ce qui laisse des traces noires au sol et sur le bas des murs. Seul et enfermé au milieu des grands murs blancs de la Criée, il oscille entre violence -plus ou moins contenue – et position statique, assis dans un angle de la galerie. Ses petits gestes de la main et son regard, presque tout le temps dirigé vers le sol, démontrent ce sentiment d’aliénation, dans un lieu que l’on peut qualifier de clinique.

    Le Pavillon de chasse de Simone Decker propose au visiteur de pénétrer dans l’installation et d’appréhender différemment le lieu d’exposition. Un grand rectangle d’adhésif double face translucide, ouvert sur un côté met bien en valeur les photographies de Nan Goldin qui l’entourent. Si l’on entre dans ce pavillon, on se retrouve piégé par les surfaces collantes. L’espace forme un tout ludique grâce à sa matière; esthétique par sa simplicité que l’on rapproche des oeuvres des artistes minimalistes. Simone Decker joue sur la transparence de son installation qui permet une vision différente des autres personnes et des oeuvres exposées aux alentours.Le Pavillon de chasse possède une grande présence alliée à une grande sobriété et engage la réflexion sur le matériau utilisé, sur la notion de volume et d’échelle, considérations proches des écrits des artistes minimalistes (en particulier Robert Morris). Le fait de marcher autour et à l’intérieur de l’installation, de prendre le temps d’observer cette oeuvre va définir une nouvelle perception de l’espace. Ici, les visiteurs ont petit à petit modifié l’oeuvre en collant des tout genre sur les surfaces; l’oeuvre évolue au contact du public, ce qui rejoint l’idée de participation de Felix Gonzales-Torres. cette exposition s’appuie activement sur les notions d’échange et de participation des artistes entre eux, et des visiteurs avec les artistes. Les mots de Michael prennent alors tout leur sens : “Contempler l’art ne signifie pas le consommer passivement; cela signifie faire partie d’un monde auquel l’art comme le spectateur appartiennent. Regarder n’est pas un acte passif; regarder ne laisse pas les choses inchangées.”

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