Les doigts de fait

    La redéfinition de certains domaines des Beaux-Arts en “Arts Plastiques” a marqué les modifications qui ont été faites dans les catégories du système. Cette nouvelle terminologie prend en compte une nouvelle pratique qui tente de repousser les cadres disciplinaires traditionnels. (Foin de peinture dans la nouvelle mouture !) Souvent, il ne s’agit d’ailleurs pas d’exprimer un abandon des pratiques picturales qui restent toujours bien présentes, mais plutôt de repenser la forme de l’oeuvre en vue de sa destination.

    En dépassant les cadres traditionnels, de nouvelles implications sensuelles font désormais leur apparition. Déjà Baudelaire avait pointé la synesthésie alors qu’Hildebrand tentait de redéfinir les modes de perception de l’oeuvre d’art en se basant sur la correspondance liant le mode perceptif à la spécificité des disciplines. Des premiers reliefs texturés aux objets actuels, la sensation est passée de distante (haptique dans le cadre des matériaux) à réellement tactile. Il est inconcevable de limiter cette évolution à une simple volonté narcissique de surpassement. Le toucher implique le spectateur certes physiquement, mais la transgression à laquelle celui-ci doit consentir pour profiter pleinement de l’oeuvre ne tient pas en l’objet lui-même mais dans la force qui lie cet objet et l’intentionnalité. L’oeuvre n’acquiert de sens réel qu’à partir de ce moment où elle n’existe plus seule mais où elle copule avec une volonté extérieure qui la provoque.

    Dans cette relation, la conquête de l’espace de l’oeuvre par celui qu’on appelle le “spectateur”, contraint l’objet à une résistance : pour humain qu’il soit, il s’agit bien d’une manière d’appréhender la présence du monde dans l’espace et le temps, dans son être là et maintenant.

    Cette résistance détermine alors l’évaluation de la présence et de la physiologie de l’objet. C’est au moment du premier contact que se détermine l’intentionnalité.


    En réutilisant la poussière et en l’agglomérant en une feutrine stable et résistante, ce travail d’Elise Magne montre à quel point la sensibilité et la fragilité sont au coeur du toucher artistique. Le spectateur est invité à manipuler les bouts de feutrine et à passer au-delà de l’interdiction, véhiculée par le vêtement lui-même.
    La manière de toucher en dit long sur l’appréhension de l’objet, dans le sens d’une crainte ou tout simplement de la conception a priori qu’on se fait de lui. La crainte est bien sûr liée à l’incertitude qui pèse sur la relation que vont entretenir deux corps étrangers. Le risque peut d’ailleurs être réel des deux côtés : la main être surprise, trouver ce à quoi elle ne s’attendait pas, y compris quelque chose qui peut la détruire; l’objet, parce que la main n’aura pas su appliquer son comportement à sa physiologie. Dans ce cas, celui-ci peut être moins résistant qu’il n’y paraissait. Travailler avec la poussière, récupérer les déchets minuscules de la vie quotidienne et les recycler dans un tissu dans le but de produire un vêtement nouveau, tout cela revient en donnant une forme à l’impalpable et à l’invisible. C’est l’aggloméré qui prend le statut de touchable et qui peut à tout moment retrouver son statut initial, surtout s’il prenait à quelqu’un de vouloir le porter.C’est à cause de ce risque de détérioration, qu’on se voit imposé un tel sentiment de respect dans les musées, et qui finira un jour par nous couper le souffle même.

    Peu importe que l’oeuvre soit d’un tel ou d’un autre ou qu’elle soit même destinée à être utilisée; tout objet muséifié perd son sens premier, sa valeur d’utilité. Si donc les visiteurs ont les mains sales, serait-il possible d’installer des lavabos dans les salles ? Des masques à gaz à chaque entrée et des combinaisons bien fermées ! Avec un peu de volonté, et d’imagination, on peut toujours recoller les morceaux et créer un nouvel objet. Certains comme Duchamp ont même su utiliser cette valeur. N’est-il pas honteux que l’art seul ne tolère pas de recyclage. Faut-il appliquer une écotaxe aux musées qui spolient l’humanité des restes de son passé tout en les entassant dans leurs décharges à greniers ?! Parce que c’est le risque même qui fait la valeur de l’échange entre le corps et l’objet. C’est là qu’apparaît le compromis ou la possession.

    Parce que le toucher peut aussi s’entendre en terme d’échange, il ne faut pas omettre le caractère de familiarité contenue dans la proximité et l’expérience de l’autre et le risque que cela comporte pour soi-même. Le principe de confiance est inhérent à toute prise en main et c’est ce principe qui permet le partage d’objet. Sans cela, en touchant un objet, j’exclus tout congénère de “saisir” cet objet. Ensuite, le rapport à celui-ci variera suivant cet espace de partage et au comportement qu’il induit. Le fait d’essayer de saisir un objet inconnu, caché dans un orifice provoque une peur, presque une interdiction. L’intentionnalité suit donc le courage ou la confiance tant que le corps n’est pas capable de traverser les murs. La matière, dans sa substance, est exclusive; c’est la multiplicité des phénomènes perceptifs qui conduit à l’ubiquité.

     

    Sachiyo Nagasawa présentant son travail : “la boîte se présente comme un lieu de communication mis à la disposition du public. Celui-ci devient l’enjeux d’un double processus dans lequel chacun peut s’intégrer. Cette structure apparaît à la fois comme un passage et le noeud d’un réseau de liens collectifs et intimes.
    Chacun est invité à activer et enrichir ce tissu d’échanges invisibles et fluctuants, au travers duquel le hasard viendra aussi tisser sa trame.”

    Un corps, quel qu’il soit, se trouve donc être constamment dans une certaine situation. Le corps n’indique pas le lieu, il est l’un des lieux de l’homme qui est toujours en plusieurs lieux simultanément. Le toucher détermine ce qui tient à la fois de la proximité et de l’immédiateté. Est touchable ce qui est dans le temps même du corps et non pas dans son déroulement historique (la vue par exemple projète dans un espace distant, un futur possible ou un présent plus ou moins accessible). Il y a simultanéité dans la possibilité d’acquérir un objet physiologiquement et à le percevoir. Le toucher est in-time. Son monde n’est pas clos mais restreint et dépendant. Il doit être négocié avec d’autres perceptions, et la mémoire. Il y a des mélanges sensuels qui permettent à chaque perception de dépasser de l’organe qui lui est propre. C’est dans ce champ que Riegl, par exemple, a pu parler d’haptique. Chaque sensation est une propédeutique à un mouvement. Si le réel est l’inconnu parcouru par la mobilité humaine (R={}+c), la place tenue par le toucher dans cet ensemble parait faible mais déterminante.

    Car le “toucheur” fait une expérience, et peut estimer que cette expérience passe par la manipulation. C’est d’ailleurs en partie de cette façon que notre savoir est validé post-operandum. Cela ferait de la main de la main un élément représentatif du toucher certes, mais surtout de l’intention; le reste du corps tactile étant réduit à sa pure sensualité (explosion de l’oeuvre à porter). L’hypersensibilité place l’humain bien à part, en donnant une importance démesurée au corps, au lieu de l’insérer. Il apparaît comme impossible de pouvoir être conscient de chaque stimulation. La consomation ne passe pas par la somme des sensations, mais bien par une sélection naturelle et immédiate. De cette manière se forge une connaissance en prise directe qui a la valeur de la résistance du monde et de ses attributs. Sous cette forme infinitive, le toucher semble l’importance de l’acte dans l’écoulement de la perception (alors que la vue serait passive vis à vis de l’objet). Le toucher donne une valeur de réalité : il valide les corps environnants comme physiquement présent. Il y a ici une manière de dire que la main ne se trompe pas et que sa perception n’est pas discutable (ce qui n’a pas toujours été le cas de la vue qui a été confrontée à des simulacres). Elle a un caractère constructif voire pédagogique évident, accentué par la capacité même à fabriquer du membre à saisir. La science semble devoir passer par cette expérimentation du monde qui lui permet d’en construire une représentation mentale. Cet acte, aussi, valide la sensation par l’objet référent, et interdit toute réfutation du réel. Aussi, ceux qui n’en croiraient pas leurs yeux pourront toujours y mettre la main.

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